Cina Kreol Model Para Desainer

Seno Joko Suyono, Leila S. Chudori
http://www.tempo.co.id/

Sebuah film dengan setting Hindia Belanda tahun 1930-an sampai 1950-an dengan dana besar dan keinginan besar. Riset yang serius dan seabrek kostum toh tak membantu penonton untuk terkirim ke sebuah masa lalu.

CA BAU KAN
Sutradara : Nia Di Nata
Skenario : Nia Di Nata, berdasarkan novel karya Remy Sylado
Pemain : Ferry Salim, Lola Amaria, Alex Komang, Ninik L.Karim
Produksi : Kalyana Shira Film

Betawi, tahun 1944, di bawah gempuran hujan deras. Kapal penyelundup senjata dari Thailand merapat ke sisi Pelabuhan Sunda Kelapa. Tan Peng Lian turun dari kapal dan melakukan akting yang dramatis. Pedagang peranakan Cina asal Semarang itu menjejakkan kaki di pantai, terhuyung-huyung, lalu berlutut mencium tanah. Mukanya mengekspresikan rasa syukur: “Betawi, aku wis mulih (Betawi, saya sudah pulang).” Begitulah salah satu adegan akhir film Ca Bau Kan karya perdana sutradara Nia Di Nata.

Mengangkat jagat kata-kata dalam novel ke bioskop selalu terbuka kemungkinan penciutan dan penambahan. Sang sutradara tentu saja berhak memekarkan konflik tokoh, menyederhanakan plot, membuat karakter menjadi lebih kaya, atau bahkan menambah karakter atau subplot jika diperlukan. Mau membuat ending berakhir lain dari novel aslinya pun boleh. Artinya? Novel dan film adalah dua kesenian yang berbeda dan memiliki fitrah yang berbeda.

Nia Di Nata, sutradara baru itu, justru berbuat sebaliknya. Dia tidak hanya enggan mencincang novel Remy Sylado, tetapi juga tak kunjung memanfaatkan penjelajahan visual bagi imajinasi pembaca (atau, tepatnya, penonton). Ia taat mengikuti aliran bab per bab novel dan menjauhi interpretasi. Film berdurasi dua jam ini hanya berusaha memadatkan novel. Tapi justru kesetiaannya pada novel membuat alur tersendat. Ketidakmampuan atau mungkin keengganan bereksplorasi membuat film ini tampil—meski riuh dengan warna-warni yang meriah—nyaris tanpa nyawa.

Untuk menampilkan keseluruhan novel, mulanya naskah awal terlalu panjang, bila di layar perak menuai waktu 180 menit. Nia mengedit, tapi tampaknya tanpa mengubah struktur cerita. Alhasil, beberapa adegan dan pemunculan tokoh-tokoh kehilangan logika.

Misalnya, ya, adegan di Pelabuhan Sunda Kelapa, yang hujannya jelas betul hujan bikinan itu. Bagaimana mungkin Tan Peng Lian bisa selamat membawa berpeti-peti senapan ketika tentara Jepang berjaga-jaga di setiap sudut? Pada novel karya Remy Sylado ini, sosok Tan Peng Lian dikisahkan tertangkap Jepang setelah melalui rute berliku, berperahu dari Siam ke Selat Malaka, Bengkalis, Riau, Jambi, Sumatra Selatan. Ia kemudian melakukan perjalanan darat dari Lampung, masuk hutan belukar.

Harus diakui, keberanian Nia membesut Ca Bau Kan sebagai debutnya adalah sebuah langkah yang berani. Tentu saja bukan karena temanya berkisah tentang seorang pelacur bernama Tinung, melainkan karena membuat film epik berlatar belakang sejarah bukan perkara mudah. Setting novel Japi Tambayong—nama asli si Remy—ini tergolong unik. Inilah periode saat Indonesia diliputi suasana mestizo, suasana budaya kreol, dunia blasteran. Ada Cina totok (hoa kiau), ada Cina peranakan (kiau seng). Ada Belanda totok, ada sinyo Belanda.

Kita beruntung, koleksi cerpen dan novel “sastra Melayu rendahan” (sebutan Belanda untuk karya-karya pengarang Cina di Indonesia) milik Myra Sidharta sudah terbit. Dari cerpen Kwee Tek Hoay berjudul Ruma Sekola yang Saya Impiken (1925), misalnya, kita bisa membayangkan bagai-mana suasana Batavia saat itu di mata seorang totok atau peranakan Cina. Sedangkan Remy Sylado menulis suasana Batavia sebagai setting novel Ca Bau Kan menggunakan riset. Harus diakui, Remy mampu menampilkan adat-istiadat Konghucu di Batavia dengan detail yang mengagumkan. Ia juga mampu mengetengahkan segi-segi “kosmopolitan” dunia kolonial. Para pemain musik di berbagai tempat hiburan di Batavia, misalnya, saat itu menurut novel Remy adalah pemusik Rusia. Dan ini menjadi salah satu tantangan Nia untuk mampu mengangkat pluralitas etnis semacam itu ke layar lebar.

Namun, sejak menit pertama film ini, kita tak terlempar ke dalam sebuah suasana ataupun aura di masa kreol itu. Sesungguhnya, Nia dan sinematografer German G. Mintapradja memulai dengan sebuah gambar indah. Arak-arakan perkawinan Tinung mengirim aroma antropologis. Tapi selanjutnya set terasa artifisial. Perayaan Cina yang banyak bertaburan di film ini tak menghasilkan kewajaran. Lihatlah adegan-adegan Tan Peng Lian meluncur di atas sampan berkepala naga di pesta Peh Cun di bulan Imlek; suasana pesta Cio-Ko: Schouwburg (kini Gedung Kesenian Jakarta) di era tahun 1930-an; suasana di balai lelang lukisan, upacara penguburan peti mati Tan Peng Lian; di sini atmosfer set tak meninggalkan kesan alamiah. Kenapa setting yang didasari sebuah riset yang luar biasa menghasilkan adegan bak drama televisi? Kenapa tidak menggunakan lokasi kuburan Cina, yang lebih natural? Juga, kamera miskin dalam menjelujuri elemen-elemen ritual Cina, seperti upacara arwah atau dewa-dewa di kelenteng. Hasilnya, film ini menampilkan khazanah kecinaan lebih banyak hanya secara stereotip.

Itu semua diperparah dengan selera penggunaan filter-filter, seperti biru untuk malam dan oranye untuk siang, pada kamera. Bahasa fotografi yang cenderung salon itu semakin menjauhkan penampakan visual film ini dari suasana kelampauan. Kalijodo, yang ditata berkelap-kelip seperti kunang-kunang penuh lampion merah dengan kaligrafi Cina, menghasilkan visual yang elok tapi tak meyakinkan kita bahwa lokasi pelacuran itu dahulunya seperti itu. Musik gambang kromong, cokek, atau lagu dayung sampan dalam lirik Cina juga tak sampai menghidupkan suasana tempo doeloe. Soundtrack kelompok Warna, yang mengesankan pop kekinian, berperan untuk kekurangan itu. Padahal untuk urusan musik ini Nina sampai dipertemukan oleh yang empunya cerita, Remy Sylado, dengan Tan Beh Seng, ahli gambang kromong berusia 70 tahun lebih yang menguasai versi asli alat musik tersebut. Tapi toh hasilnya adalah musik—dan ilustrasi musik—yang justru menjengkelkan telinga setiap kali muncul pada adegan dramatik atau laga.

Harus dihargai, tim artistik serius mencari rumah-rumah kuno di Lasem, Ambarawa, Tay Kak Sie di Gang Lombok, Semarang. Perabotan, meja-meja dan kursi antik, dipinjam dari kolektor di Rembang, Lasem, dan Semarang untuk akurasi lokasi. Belum lagi kereta api tempo doeloe—yang, masya Allah, luar biasa sampai Nia Di Nata berhasil menemukan kereta api setua itu—yang berderak-derak mencoba mengajak penonton masuk ke sebuah mesin waktu. Tapi toh gagal, dan toh semua itu tak kunjung berbicara jauh tentang kelampauannya. Itu disebabkan oleh satu masalah lagi: kontras dengan kostum yang dikenakan pemain.

Nia terlihat ambisius dalam soal busana. Dia melibatkan 3.000 kostum sembari mengerahkan orang-orang fashion di negeri ini. Jadilah desainer macam Anton Diaz atau Sebastian Gunawan menangani sarung, kebaya, dan aneka kemeja. Sepatu didesain oleh Yongki Komaladi. Aksesori dan perhiasan oleh Thomas Sigar. Bahkan desainer seperti Chossy Latu, Robby Tumewu, dan Yongki Komaladi juga tampil sebagai aktor sembari mengenakan pakaian garapannya sendiri.

Lihatlah kebaya yang dikenakan Tinung atau sarung tuan-tuan Cina dan Belanda itu: kebaya taman teratai, terang bulan, buketan, pucuk rebung. Perhatikan kemeja gerombolan para jurnalis: semuanya tampak rapih, necis, licin. Sepatu terlalu gilap. Baju yang dikenakan para tokoh lelaki yang berkelahi seperti habis diseterika. Pendeknya, serba luxurious. Celana komprang dan baju logro yang dipakai sosok-sosok Cina ber-taucang kuncir panjang di punggung kadang seperti tuan-tuan kesiangan di rumah-rumah kuno.

Soal akting, ini yang paling gawat. Entah karena “beban” kostum ini, karakter utama berubah terlalu hitam-putih. Tan Pek Liang menjadi sosok perlente, sesekali kesannya sadar kamera. Padahal sesungguhnya orang ini juga memiliki sisi gelap. Dalam novel dikisahkan Tan Pek Liang rela mengorbankan mati anak perempuan sulungnya dalam kecelakan lalu-lintas untuk menjadi tumbal kesuksesan dagangnya. Tapi, percayalah, Ferry Salim—dengan segala kelemahannya—seolah menjadi “penyelamat” layar putih. Paling tidak, dibandingkan dengan aktingnya selama ini di sinetron, dia sudah lumayan “tergarap” oleh sutradara. Untuk kemampuan menjadi pedagang yang licin, kekasih yang penuh afeksi, dan lelaki yang flamboyan, lengkap dengan bahasa Melayu beraksen Cina-Jawa itu, Ferry boleh dikatakan yang tampil paling lumayan, di samping Ninik L. Karim (yang berperan sebagai Giok Lan dewasa, putri Tan Peng Lian Semarang).

Yang lainnya? Kenapa pula Nia harus memasang para desainer sebagai pemain jika mereka memang tak mampu tampil? Robby Tumewu sebagai Thio Boen Hiap, Joseph Ginting sebagai Oey Eng Goan, dan Alvin Adam sebagai Timothy Wu tampil karikatural, sibuk mengangguk-angguk jika setuju, memonyongkan mulutnya jika jengkel, atau tertawa ngakak tanpa sebab. Para musuh Tan Peng Liang ini betul-betul memenuhi stereotip klasik orang jahat dalam film-film silat Indonesia. Dan penampilan para centeng Tan Peng Liang sang Tauke Pisang (ini Tan Peng Liang yang lain dari tokoh Tan Peng yang diperankan Ferry Salim) sama sekali tak bisa dimaafkan. Aduh, kenapa adegan ini tak dibuang saja? Segalanya bak teater di atas panggung. Atau, lebih pas lagi jika dikatakan: sinetron televisi. Sementara itu, puncak penderitaan Tinung dilukiskan saat ia menjadi jugun ianfu. Menurut pengakuan Mardiyem, eks jugun ianfu dari Yogya, pelampiasan nafsu para tentara Jepang itu memiliki sistem. Para jugun ianfu ditempatkan di dalam rumah-rumah, dan setiap tentara yang menikmatinya harus menukarkan kupon. Dengan kupon itu, mereka tertib bergantian datang. Film ini menggambarkan lokasi Tinung sebagai jugun ianfu di Kantor Kenpei (sekarang Markas Besar Angkatan Darat). Tapi film ini langsung menggelar imajinasi paling stereotip. Tinung diperkosa dalam ruang gelap beralas jerami. Apa boleh buat, akting Lola Amaria tenggelam. Tak muncul kesan bahwa perannya adalah utama dalam cerita ini.

Ujung-ujung film ini menekankan Tan Peng Lian Cina sebagai Cina yang nasionalis. Novel Remy sedari awal tidak menampilkan cerita seorang peranakan Cina yang sadar pergerakan, seperti banyak aktivis Cina yang giat mengelola bacaan liar melawan propaganda Hindia Belanda saat itu. Ia hanya mendongengkan seorang pedagang yang membantu militer dan kelak kemudian hari hidupnya terjamin saat zaman berganti. Tapi sesungguhnya, tanpa memfokuskan ke arah itu, ia menyentil sesuatu yang substansial. Bukankah kedekatan Lim Soei Liong dengan Orde Baru berawal dari persahabatan penyelundupan semacam ini? Nia tak menggarap kemungkinan yang merefleksikan hal itu, kecuali dialog Tan Peng Liang yang menyatakan siap membantu para pejuang asal mereka ingat jika sudah mendapat kedudukan di pemerintahan.

Akhir cerita, Tan Peng Liang tewas diracun, diposisikan sebagai semacam hero. Bahkan tokoh-tokoh Ca Bau Kan mengutip kalimat verbal tentang perjuangan kemerdekaan. Alex Komang, yang memerankan R.M. Soetardjo Raharjo, bekas PNI, tokoh yang sarjana hukum, sama sekali tak tampak sebagai tokoh pergerakan. Adegan ia berlatih di kamp Jepang lebih mirip drama 17 Agustusan.

Apa boleh buat, film seharga lima miliar rupiah ini, lantaran pendekatannya mirip sinetron, jatuh menjadi roman melodramatik biasa yang lebih cocok bila disiarkan di televisi. Telah banyak novelis Indonesia yang kecewa ketika karyanya diangkat ke layar perak. Y.B. Mangunwijaya tak mau dicantumkan namanya tatkala Roro Mendut diangkat ke layar putih oleh Ami Prijono. Achdiat Kartamiharja merasa film Atheis garapan Sjuman Djaya tidak sepenuhnya menangkap amanat novelnya. Bagaimana tanggapan Remy Sylado atas film ini? Konon, ia mengeluh banyak konflik pada tokoh-tokohnya dihilangkan. Bagaimanapun, film ini tetap harus dihargai sebagai bagian dari semaraknya kebangkitan sineas muda.

24 Februari 2002